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Con arte y parte.

No es un secreto. Mercedes Alfonsín es una de las mejores directoras de arte del cine argentino. En ella confluyen sensibilidad, talento y una excepcional formación que alcanzó, después de superar increíbles obstáculos, en la exigente New York University. Responsable de la coherencia estética visual de films como Luna de Avellaneda y Monobloc, trabaja ahora con Fabián Bielinsky en la preproducción de El aura.

Por Moira Soto.

Apenas en la √ļltima d√©cada se empez√≥ a reconocer abiertamente, desde la cr√≠tica o los comentarios m√°s o menos especializados, la importancia capital de la direcci√≥n art√≠stica en una pel√≠cula. A decir verdad, quienes mayor prestigio alcanzaron en √©pocas tempranas, cuando se les adjudic√≥ alg√ļn valor a los aspectos visuales del cine, fueron los dise√Īadores de vestuario, que en los a√Īos 30 y en los 40 comenzaron a ser nombrados, e incluso a influir sobre la moda: Adrian (el que le puso hombreras a Joan Crawford para no disimular sus amplios hombros), Travis Banton (inventor de la silueta victoriana en S de Mae West), Jean-Louis (con el vestido negro satinado y los guantes largos de Gilda, se gan√≥ el cielo de los fetichistas), Edith Head (que visti√≥ a Bette Davis y a la debutante Audrey Hepburn, sin desde√Īar los ropajes seudob√≠blicos de Los diez mandamientos, 1956). M√°s ac√° en el tiempo, adquirieron renombre colaboradores de grandes directores que sab√≠an perfectamente lo que quer√≠an, como Fellini, Visconti, Pasolini, Leone: tal el caso del gran vestuarista Piero Tosi, y todav√≠a m√°s cerca empezaron a sonar Milena Canonero (Carrozas de fuego), Gabriella Pescucci (La edad de la inocencia, 1993), Sandy Powell (Orlando, 1993), entre otros muchos/as dise√Īadores/as. Y aunque en los 90 saltaron al primer plano figuras como la regia delirante Eiko Ishioka (que ya hab√≠a hecho Mishima en 1985, antes del Dr√°cula de Bram Stoker, 1992, donde por cierto adem√°s dise√Ī√≥ trajes casi abstractos, pura idea), todav√≠a se ha seguido exaltando antes a los vestuaristas, incluso a escen√≥grafos y por cierto a directores de fotograf√≠a, que a los responsables de la concepci√≥n visual general de un film, de su l√≠nea est√©tica, de su coherencia narrativa desde la ropa, los decorados, las locaciones.

En el cine argentino de los √ļltimos a√Īos se destaca netamente la presencia de Mercedes Alfons√≠n, excelente directora de arte como lo demuestran sus trabajos m√°s recientes: La puta y la ballena y Luna de Avellaneda, mientras que las im√°genes que ya se conocen de Monobloc permiten hacerse grandes ilusiones. No sorprende, entonces, que Fabi√°n Bielinsky (Nueve reinas) haya convocado a esta joven tan talentosa como estudiosa para su pr√≥xima realizaci√≥n, El aura, que protagonizar√°n Ricardo Dar√≠n, Pablo Cedr√≥n y Dolores Fonzi.

Mercedes Alfons√≠n hizo a todo vapor la carrera de Arte en Filosof√≠a y Letras, y su tesis de graduaci√≥n fue sobre la especialidad del teatro barroco y la arquitectura: ‚ÄúDespu√©s de ese apur√≥n, me qued√© con un vac√≠o muy grande, como perdida. Trabajaba en una galer√≠a de cuadros para pagarme la facultad y ya estaba un poco harta. Ten√≠a una compa√Īera que estaba trabajando en una productora de cine y quise probar otra cosa. Se trataba de unitarios para televisi√≥n, me preguntaron qu√© √°rea y yo, con mis antecedentes, pens√©: o fotograf√≠a o arte. A todo esto me ven√≠a interesando mucho por el teatro, am√©n por supuesto de ver una infinidad de pel√≠culas, cuatro, seis por semana, en la Hebraica, la Lugones, la Sala 1. Pero no ten√≠a idea de c√≥mo era el trabajo en la pr√°ctica. Enseguida empec√© como meritoria de arte en la pel√≠cula Rompecorazones. Lo que hice fue m√°s bien escenogr√°fico, pero me encant√≥ y quise saber c√≥mo se aprend√≠a a hacerlo bien‚ÄĚ.

Despu√©s de analizar las opciones locales (estudiar escenograf√≠a en La Plata o trabajar con gente especializada) y de afuera, supo que hab√≠a pocos lugares en el mundo donde se ense√Īara direcci√≥n de arte para cine, un tema muy espec√≠fico: ‚ÄúIncluso en Los Angeles es una materia dentro de la carrera de cine. Hasta que encontr√©, la NYU, la New York University, que ten√≠a una maestr√≠a de tres a√Īos que comprend√≠a r√©gie de √≥pera, direcci√≥n de arte para cine, vestuario para cine y teatro. Apliqu√© a esa escuela que en ese momento era la mejor, la √ļnica. Hab√≠a sido fundada por John Gleason, Oliver Smith ‚Äďel dise√Īador de Amor sin barreras‚Äď, parte de esa camada estaba todav√≠a y la facultad ten√≠a un halo muy glamoroso. Era muy dif√≠cil entrar. Yo hab√≠a empezado a hacer la escenograf√≠a de una compa√Ī√≠a de danza. Mand√© las fotos y los bocetos de esas producciones y ah√≠ me admitieron‚ÄĚ, dice Mercedes como si tal cosa, con genuina modestia, entre un bocado y otro de un brownie.

Los finales felices no son patrimonio de Hollywood, aunque en alg√ļn momento se hubiera sentido en Nueva York como la hija no reconocida de Annie, la huerfanita: ya que estaba en el baile, Mercedes aplic√≥ a Antorchas y a la OEA y sac√≥ esas dos becas √ļnicas (para la Argentina y para Latinoam√©rica).

‚Äď¬ŅPasaste todas las pruebas mejor que Harry Potter?
‚ÄďSe parece un poco, s√≠, en alg√ļn punto. Hoy, esa escuela es un lugar m√°s abierto, con alumnos de todo el mundo, dirigido por una mujer. En ese momento, el director era hombre, gay, blanco, exitoso de la Costa Este.

‚Äď¬ŅCreciste en todo sentido?
‚ÄďExactamente. Yo hab√≠a vivido ac√° sola, pero ni comparaci√≥n. Un aprendizaje duro, fuerte de muchas cosas.

‚Äď¬ŅDe d√≥nde sacaste fuerzas y perseverancia?
‚ÄďNo podr√≠a decirte, es algo que quiz√° sucede cuando entr√°s en ese t√ļnel, quer√©s superarte, rendir lo mejor. M√°s all√° de las tribulaciones, hab√≠a aspectos fascinantes, gente muy talentosa dando clase. Siempre tuve la convicci√≥n de que val√≠a la pena. Tambi√©n la ciudad de Nueva York me enamor√≥ desde un primer momento. Al principio estaba en la 59 y 11: acabo de terminar Blonde, la alucinante biograf√≠a de Marilyn por Joyce Carol Oates, que cuenta cuando la Rubia Actriz va al primer ensayo del Dramaturgo, es en esa direcci√≥n. Ah√≠ quedaba la pensi√≥n de las monjas, ten√≠a que volver a determinado horario y si no llegaba, me quedaba sin dormir en la facultad. Dram√°tico. Despu√©s me mud√© al Village, en la 5 y la Primera Avenida, barrio todav√≠a con su look original. Fue una lucha conseguir un departamento, que todav√≠a est√° a mi nombre y en √©l siguen viviendo distintos argentinos.

‚ÄďLleg√≥ el d√≠a que te graduaste, y tambi√©n el d√≠a que decidiste regresar al pago.
‚ÄďSi te iba bien en la facultad, el director te ofrec√≠a concertarte una entrevista con alguien muy conocido, casi equival√≠a a conseguirte un trabajo. Fui de los llamados, y despu√©s de informarme que estaban contentos conmigo, me preguntaron a qui√©n quer√≠a. Y yo quer√≠a conocer a alguien que no estaba en la lista prevista: a Patrizia von Brandenstein, que entre otras cosas hizo Amadeus, porque siempre me pareci√≥ que ella trabajaba el dise√Īo desde un lugar que ten√≠a que ver con lo que pensaba y sigo pensando: muy conceptual. Entonces, si me iba a dar un lujo, quer√≠a conocerla a ella, que es famosa por su mal car√°cter, porque no hace sociales, es pol√≠ticamente muy incorrecta dentro de la industria. Despu√©s de ganar un Oscar elige pel√≠culas como Recuerdos de Hollywood porque se le da la gana. Amadeus, por ejemplo, tiene mucho que ver con la reconstrucci√≥n del pensamiento de una √©poca. Porque, no se trata, como en otras producciones, de copiar todos los cuadros que viste de esa √©poca.

‚Äď¬ŅComo suced√≠a en La edad de la inocencia?
‚ÄďExacto. Bueno, el director me habla de otra gente y yo me mantengo en mi pedido. Me aclara: mir√°, ella no nos debe ning√ļn favor (por algo me gustaba esa se√Īora). Y me informa que no hay garant√≠as de que me consiga el n√ļmero y de que me atienda. Me dieron el n√ļmero, le dej√© mensaje y me qued√© cerca del tel√©fono. Bueno, en principio ella result√≥ todo un compendio de lo malo que te puede pasar en una primera entrevista, pero algo se fue aflojando y termin√≥ muy gratamente. Patrizia me hizo una descripci√≥n muy realista de c√≥mo era el trabajo en cine en la industria norteamericana. Yo despu√©s estuve en el set de El d√≠a de la independencia, trabaj√© en Siete a√Īos en el T√≠bet, y viv√≠ esa extrema fragmentaci√≥n del trabajo que hace que lo tuyo sea una parte tan chiquitita que es como si fueras empleada de un ministerio. Patrizia vio todo mi curr√≠culum y le pareci√≥ que yo era buena dise√Īando, pensando la pel√≠cula entera. Y me avis√≥ que para llegar a eso tendr√≠an que pasar varios a√Īos, despu√©s de meterme en esas estructuras gigantes. Cosa que obviamente ella no me recomendaba porque me iba a matar el tedio. Patrizia hab√≠a estado en la Argentina antes del ‚Äė83 para hacer el scouting de una pel√≠cula sobre profesores marplatenses desaparecidos, conoc√≠a el pa√≠s. Y cuando nos despedimos me dijo una cosa muy linda: me da la sensaci√≥n de que en tu pa√≠s las cosas est√°n comenzando, y los comienzos son siempre eventos felices. Esa entrevista tuvo mucho que ver con mi vuelta, despu√©s de trabajar un a√Īo all√°. A√Īos despu√©s, cuando El hijo de la novia fue nominada, la llam√©, ella es votante. Me atendi√≥ personalmente, se acordaba de todo, y muy solidaria, se alegr√≥ de que una pel√≠cula hecha en el fin del mundo fuese candidata al Oscar.

‚Äď¬ŅC√≥mo te reintegraste a Buenos Aires profesionalmente?
‚ÄďCuando volv√≠ en el ‚Äė97 hice varios comerciales, con la publicidad tengo otra relaci√≥n, la hago de vez en cuando. Trabaj√© en R√≠o escondido, de Mercedes Garc√≠a Guevara. Despu√©s, hice Alma m√≠a, con Pol-ka; El hijo de la novia, con Juan Campanella. La puta y la ballena la estuve dise√Īando mucho antes del rodaje, que fue largo y dificultoso.

‚ÄďNo te voy a contar a vos que la direcci√≥n de arte todav√≠a no es suficientemente reconocida, que se habla de los fant√°sticos trajes de Pescucci o Gaultier como si fueran todo el arte de un film. Incluso se da el caso de cr√≠ticos que salvan a directores mediocres por la calidad visual, que es m√©rito del dise√Īador de producci√≥n.
‚ÄďEs rar√≠simo que se distinga la direcci√≥n art√≠stica. Dante Ferretti es uno de los directores de arte que ha conseguido imponerse, casi la estrella del equipo t√©cnico. Los fot√≥grafos, con sus diversas asociaciones, han logrado que se haga justicia. Sin duda, para algunos directores una buena direcci√≥n de arte es un sost√©n fuerte. Mi concepto es que el arte es una direcci√≥n paralela que acompa√Īa. Es lo que me gusta de Von Brandenstein: ella no pone figuritas de fondo, est√° contando una historia.

‚Äď¬ŅC√≥mo encar√°s los diversos pasos de un trabajo tan complejo y englobador, que tambi√©n incorpora la iluminaci√≥n, la puesta del director?
‚ÄďMe parece que para que las cosas funcionen bien, el director de arte tiene que estar bastante tiempo antes. De hecho, ahora estoy haciendo la pel√≠cula de Bielinsky y empec√© seis semanas antes que cualquier otra persona del equipo. Para despu√©s hacer nueve, filmar doce. Imaginate que desde julio hasta mitad de enero trabajo con un se√Īor con el que reci√©n nos estamos conociendo. El aura se sostiene en gran parte de la historia por los espacios en que est√° sucediendo. Yo, en general, entrevisto a los directores. Leo el gui√≥n antes y hago una devoluci√≥n. A veces lo relaciono m√°s con fotograf√≠a, como en el caso de Monoblock, otras con literatura. Con Bielinsky, como ha visto mucho cine, me sale mi parte cin√©fila. Estamos intercambiando opiniones sobre el posible director de fotograf√≠a, qui√©n puede hacer el vestuario, el maquillaje. A m√≠ me interesan todos los aspectos de la pel√≠cula: si puedo voy a la mezcla, a la dosificaci√≥n, a la primera copia… Me documento mucho para cualquier proyecto, y esa documentaci√≥n est√° abierta para todos los que participan en la realizaci√≥n. No es que yo tengo la criptonita y la guardo en un lugar secreto. Me gusta hablar de mi equipo, que estemos todos comprometidos en la misma direcci√≥n.

‚Äď¬ŅQu√© lugar ocupa Monobloc en tu vida art√≠stica?
‚ÄďSin duda, es una experiencia en un mill√≥n. Hay pocos proyectos en el mundo semejantes. Es muy dif√≠cil que en arte te toque un proyecto as√≠, donde todo es singular: que aparezcan recursos para algo tan osado, que el director est√© rodeado de tanta comprensi√≥n, tanta libertad, un respeto tan amoroso. Para todos los que estuvimos fue algo especial, que hizo dif√≠cil la vuelta a la normalidad. Se establecieron all√≠ otros par√°metros de relaci√≥n humana, de relaci√≥n con el trabajo. Para m√≠ fue un acto pasional muy fuerte hacer Monobloc.

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